なりきり映画の妙味『Michael / マイケル』(2026)

書き下ろしです。

アントワーン・フークア『Michael / マイケル』(26)を観る。
亮と流星が歌舞伎役者になりきる『国宝』(25)のように、松ケンが漫画の登場人物になりきる『デスノート』(06)のように、映画の世界での "なりきり芸" が堪能できる一作。

その上で主人公の子供時代から歌と踊りを連発してミュージカルのように見せてくれるのかと思いきや、基本は（特に中盤ぐらいまでは）生真面目に人生ドラマを綴っていく。
レコーディングのシーンなどでもバックトラックをオフにして歌声だけを立ち上げることで、安易に観客を "ノラせない" というか、人間マイケルが "生きた時" を際立たせようとしている感じだ。

ただし、現実のマイケルには重要なはずの人物（ダイアナ・ロスやジャネット・ジャクソンなど）が何人か出せてないことからも分かるように、映画化が制約だらけだったせいか、どこかスケール感を欠いた（芝居としての）動きも広がりも欠けたシーンがポツンポツンと置かれていく感じがする。

まあ退屈はしないのだがドラマとしての弾みはいまひとつ。しかしながら、観ているとこれが、マイケルの閉塞的な日常を反映しているようにも感じられてしまう。これだけのスーパースターの人生の一幕一幕が、こんなにこじんまりとしてしまうなんて。
「さぞや寂しかったんだろうなあ」と思いながらも、一方で、「孤独のドラマでございますよ！」と盛り上げ過ぎないのがいいところかも－と思える。モデルとなった人物の特殊性と役者たちの頑張りが醸し出した不思議な味わいといえるのでは。

そんな中で救いは、お猿のバブルスよりもボディガードのビルとの年齢を超えた友情か。彼を雇ったときマイケルの因業な父ジョゼフ（コールマン・ドミンゴが好演）が「命がけで守れ」と命じるのが、ラストでビルがジョゼフに吐くセリフに生きてくる。
ここはさりげないながら最も劇的なところ。

他にドラマとしていいところを挙げれば、レコード会社の社長がＭＴＶに電話する場面は－詳しくは書かないけど－演出的に特筆するものはなくとも、内容的に「おお！」と唸った。
やっぱりマイケル、黒人音楽史でも重要人物だよ。

後半に怒涛のように連発される "なりきりライブショー" は、やはり本作のエンタテインメント的な目玉。
既に評判になっている主演ジャファー・ジャクソン（マイケルの甥－というより、ジャーメインの息子！）の頑張りが実っていて、フルスロットルで歌い踊るうちに面影が本物そっくりになっていくのが、胸を打つ。もちろんマイケルの異常にシュッとした体型とは少し違うが、ここまで同じだと違うのもまた良しと言ってしまっていいだろう。生身の別人が懸命にやる無理矢理さもまた、映画の美学なのだ。
そして自分は、子供時代を演じたジュリアーノ・ヴァルディにも拍手を送りたい。"I'l Be There" のライブ・シーンは、素晴らしい臨場感を感じさせた。

あと２～３点。
ＭＶの舞台裏は、"Thriller" よりも "Beat It" で共演したギャングたちとのダンス・リハーサルが断然、面白い。
マイケル周辺の実在の人物があまり出てこないのはやはり物足りないが、グラディス・ナイト＆ザ・ピップスの登場は嬉しかった。若い頃のグラディスって、あんな感じだろうなと思った。

続編の噂は聞くが、これはこれでちゃんと完結してると思うので、今のところ特に観たくはないけど公開されたら…うーん、行っちゃうのかなあ？
だってマイケル、そんなに思い入れはないつもりだったけど、やっぱり観たらこれだけ文章、書いちゃうものな。

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歌舞伎狂言の向こう側『木挽町のあだ討ち』(2026)

書き下ろしです。

源孝志監督作『木挽町のあだ討ち』(2026)をイオンシネマ板橋で。
少年剣士が大男を討ち取って江戸の話題をさらった仇討ち事件の隠れた真相を探るミステリー時代劇で、世間でも自分の周囲でもえらく評判がいいのだが、なるほど、なかなか面白い。

ふたつポイントを絞ると、まず役者が良い。
主演の柄本佑は素晴らしく、ある種の超越的存在でありながらも輪郭と厚みを備えて、しっかり映画を支えている。今までも優れた成果をあげてきたひとだが、これは代表作になったと言っていいのでは。
渡辺謙も『国宝』(25)以上に良く、沢口靖子との絡みは映画後半の丁度いい場所で「スター同士の芝居を観る醍醐味」を提供してくれる。他の役者も、それぞれに演じ甲斐をもって芝居しているのが強く伝わってきた。

もうひとつは、これは原作（未読）がそうなのかも知れないが、芝居小屋を舞台とした上で、歌舞伎狂言的な設定をうまく消化し、更にその先に行こうとしていること。
武家社会の上層部での事件や謀略があって、優れた配下の者が武士ならではの立場から、自分なり身内なりの命を犠牲にしてしまう悲劇。これは歌舞伎で散々描かれてきた題材で、本作で出てくる「仮名手本忠臣蔵」などにもその要素があるが、首実検のある「菅原伝授手習鑑」の「寺子屋の段」あたりの知識があると、より分かりやすいかと思う。
その上で、そうした「歌舞伎狂言的な武士の悲劇」の「向こう側」を切り拓くトリックを、（町人社会の中でも蔑まれる出自だったり、或いは逆に武家をドロップアウトしたりした）芝居小屋の連中が作り出しているところに痛快さと反逆精神がある。

というわけで充分に楽しめたのだが、全く文句のつけようがない－というわけでもない。個人的にいちばん引っかかるのは、真相が分かってからの段取りが、少々長く感じられてしまったことだ。これは作り手の方々も厄介な問題と自覚されていたと思う。計略が成功するのは、分かってしまっているからね。
「いや、映画ってうまくいくと思っててもハラハラするもんじゃん」と仰る方もいるだろうし、それはよく分かる。でもやっぱり、物語としてハッキリ判明していると、その上で面白く見せるためのハードルは二段も三段も上がってしまうのだ。その味付けがとある重要な「小道具」を巡るウッカリに次ぐウッカリだけじゃ、少々足りない。
例えば「こいつに見つかっちゃいけない」という具体的な相手を、幕府の役人でも、石橋蓮司の手の者でもいいから用意した方が、切羽詰まって良かったんじゃないかなあ…などと思ってしまうが、どうだろうか。まあ、長くも感じないほど登場人物たちに肩入れされた観客の方には、「そっちの方が余計で『長く』なるじゃん！」と、怒られてしまうかも知れないが。
あと、スッキリした幕切れと楽しいカーテンコールの後に流れる自己主張強げな歌は、聴かなかったことにしたい（※注）。

とはいえメイン・タイトル後まもなく柄本が登場し、瀬戸康史と出会って話し込む場面で、江戸っ子たちが何人も何人も何人も目の前を通過するのに、撮影所映画の活気と豊かさが感じられて、嬉しくなってしまった。ここだけですぐに「観てよかった」と思ったものだ。

注：言うまでもなく「自己主張強げ」というのは、歌ってる彼女が自分の芸風に忠実にやってるだけなので、彼女のせいではない。

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記録、戦い、詩『Black Box Diaries』(2024)

Facebook 投稿に手を加えたものです。

伊藤詩織監督作『Black Box Diaries』(2024)をキノシネマ新宿で。
本作で扱われている監督自身が被害を訴えている事件に関しては、大きな話題になったのでほとんどのひとが知っているだろう。いまひとつ掴めてないという方には、著書『Black Box』を出した際の日本外国特派員協会での会見の記録(2017年10月24日)や、BBC制作のドキュメンタリー番組の紹介記事(2018年6月29日)などが役に立つと思う。

本作を観て、まずホントに単純な感想だが不同意強制性交は酷いと思った。その上で矛盾するようだが、映画は通り一遍の事件告発ではない。むしろ－ちょっと心配になるほど－よく知らないひとに向けた明快な事情説明は、後回しにされる。
それよりもまず「顔と身分を明かした性犯罪事件の告発者」としての自身の（及び周囲の）記録であることが強調される。タイトルの Diaries とはそういう意味だろう。そして見えてくるのは、対加害者、対世間、対権力、対自分自身…という何重の意味での困難な「戦い」であり、「生きることの発見」へのあがきなのだ。

その過程が一本の映画として成立していく上で、伊藤詩織監督は－誤解を恐れずに言えば－魅力的な被写体であり、それはどこから撮ってもキマるような美人である「事実」に加え、本来はおおらかで正直であろう人柄が表に出ていることにもよる。
この映画はそんな監督自身の自画像とも言えそうだが、その顔は単なる自撮りだけではなく、明らかに他者により（表面的な意味だけではなく）「美しく」撮られてしまっている部分もある。それらが記録を通じた「自身の発見」として現在進行形的に再構成されるのは、刺激的でスリリングだ。いったい誰が本作を観る前に、グローリア・ゲイナーの「恋のサバイバル（I Will Survive）」のメロディを口ずさみながら映画館をあとにする事態を、予想し得ただろうか。

後半の重要なシーンであるホテルのドアマンとの会話で、隣席の兄ちゃんがすすり泣いているのが分かった。ふだん映画で泣いているひとを見て泣くのは抵抗のある自分だが、ここには本物の涙があるように思えた。人間の根本に触れる救いへの涙だ。
その上で重い意味を明らかにする水に散った桜の花びらのイメージ。これもまた涙と見ることは、明らかに単純なセンチメンタルを超えている。
戦って得られた詩は深い。

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はじめてのクッチャー兄弟

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国立映画アーカイブの特集「アンソロジー・フィルムアーカイブス――アメリカ実験映画の地平へ」で、クッチャー兄弟作品集を観る。

ジョージ＆マイク・クッチャーは、ニューヨークのブロンクス生まれの双生児兄弟で、12歳から８ミリで映画作りを開始。友だちを出演者に撮りたいように撮っていたところ、アヴァンギャルド映画の巨人ジョナス・メカスの人脈に加わるようになる。やがて今回も上映されたジョージ監督作『裸のまま抱きしめて』(1966)などはアンディ・ウォーホールにも評価され、その後もエネルギッシュな創作活動を継続（ジョージ監督作は200本にも及ぶ！）。ジョン・ウォーターズやデヴィッド・リンチに影響を与える存在となった。なおマイクは健在だがジョージは2011年に亡くなっている。
自分が観に行こうと思ったのは Facebook での佐々木浩久監督の素晴らしい投稿を読んだからだが、そこでも指摘されている「とことん好きなものだけをどんなにチープでもやり遂げる」精神は、８ミリ自主映画出身の身としては他人事とは思えない。ましてやその「好きなもの」の正体が、自分が信じる「娯楽映画」だとしたら…。
会場に駆けつけて上映前に、同じ８ミリ・サークル（早稲田大学シネマ研究会）の後輩、七里圭監督に会ってしまった。「君もクッチャー兄弟って初めてなの？」と問うと、「ええ、面白いらしいですね、最初にダグラス・サークを『面白い』と言ったのは、このひとたちらしいんですよ」と答えて、各々の席にわかれた。

そしてまず始まった一本目の『裸のまま抱きしめて』は15分の短篇。いわゆる「映画制作モノ」だが、主役の監督をも演じるジョージが美人女優の裸を撮りたくて撮っているのが丸わかりで、それがゆえに女優に拒否され、何となく居直る。このあからさまなみっともなさの中に、ダメな自分の告白と、そして（そのことを作者自身は意識してなかったであろうことが素晴らしいのだが）優れた映画作家的資質がドバドバと「ダダ漏れ」してるのが、強烈な魅力になっている。
通常の商業映画の尺度からすれば、全く完成されてないのだ。というか、低予算やプロのスタッフの不在が「完成されること」の足を引っ張っているのだ。しかしそれゆえに、（時に物語の脈絡は後回しにしても）イメージに引っ張られる撮り方、手探りのフィルムつなぎなどに、作家が「映画を生きている」のが生々しく溢れ出る「ダダ漏れ」感に打たれてしまう。
この感じ、日本で言えば、藤原章監督の『ダンプねえちゃんとホルモン大王』(2009)などにもあった。映画史には－筆者の思いつきだが－「ダダ漏れ映画」としか言えないものが存在するのだ。しかも本作の場合は女の裸が、型板ガラスに隔てられたり、濡れた布を通して描かれることで、作者のあがきとエロチシズムの合体した表現になっている。「ダダ漏れ」なれど露骨というわけではないのだ。

二本目の『フレッシュアポイドの罪』(1965・45分)は、マイク・クッチャー監督作品。遥か未来の核戦争後の世界、労働はフレッシュアポイドなるアンドロイドに任せ、人類は快楽を貪るだけの存在となっていた。だがやがて、フレッシュアポイドにも意思が目覚め…という、ＳＦものである。
話だけなら－そして作者の頭の中のイメージも－壮大なのだが、観客が目撃してしまうのは、どこかの風俗店の密室ででも撮ったような狭っ苦しい、安っぽいロケセット撮影である。そのギャップが、作り手の「映画に向かわんとする気分」を、生々しく表出する。展開されているのは精々、おとなの学芸会だが、大真面目なのだ。
そしてここでもまた、商業映画の規範にはまらぬ「思い込みで作られた映画」にしかない強さが、胸を打つ。映画を生きること、型破りな作家の資質が、「ダダ漏れ」してくるのだ。主人公の男フレッシュアポイドの顔と肉体と奮闘ぶり、女フレッシュアポイドとの交情は、強烈な映画の記憶として筆者の脳に刻まれてしまった。また、人間界の「王子」の死に様も低予算なりに涙ぐましく盛り上げられ、小野峻志監督『野球どアホウ未亡人』(2023)のヴィラン重野進の死も、このようであったら…という思いを抱いた。

最後の『私、女優』(1977・10分)は、ジョージ・クッチャーがサンフランシスコ美術学院の講師時代に制作した一篇で、女優志望の学生バーバラのスクリーン・テストを撮ったものだが、これがたいへんにおかしい。
椅子に座った人形（というほどのものではなく、棒を立てかけてカツラを乗せただけかも知れない）を男に見立てて、あらん限りの怒りをセリフに込めてまくしたてるシーンを演らせてみせるのだが。途中から画面に入って演技指導し始めるジョージの漫画的ともいえるオーバーアクトの指導と、我を忘れた熱の入れように、吹き出さざるを得なくなるのだ。実際、バーバラも言われた通りにしつつも、何度も笑ってしまっている。先の２本を観て「これは絶対おかしなひとたちが作っている」と確信していたのが、まざまざと証明されるのだ。
やがてジョージは、セリフを言いながら駄々っ子のように仰向けに寝転ぶことを要求し、その体制で男の顔を蹴飛ばせと言う。しかしそれは、体勢的に不可能なのだ。バーバラも無理だと言う。そして、座り込んでハイヒールで男の顔を殴るのではダメかという、極めて真っ当な提案をする。これはまあ、普通の監督なら「じゃあそれでやってみようか」と言うところである（それ以前に、そもそもそんな要求はしないだろうが）。しかしジョージはあきらめない。自分で寝転んで、「こうだ！」と無理なアクションをやってみせる。見ていて不自然だし、ジョージほど背丈がない（つまり、足の長さもない）バーバラにはできないのだが。
ここにこそ、クッチャー兄弟の映画の魅力の秘密があると思えた。
あれやこれや言って作り込んでいくうちに、イメージが暴走する。「女は仰向けに寝転んで、ついにはそのまま、男の顔を蹴り上げる！」という現実離れした観念のようなものに取り憑かれ、何としてでも実行させ、カメラに収めようとする。
ここには、映画作りの重要な秘密が潜んでいるのではないか。映画が不可能を可能にするとは、派手なスタントやSFXに限らずとも、こういうことではないか。クッチャー兄弟の場合は、不器用にチャレンジして「ダダ漏れ」を見せてくれるのだが、それをみごとにやり遂げる「プロの」監督もいるのではないか。その名は、例えば…

ダグラス・サーク！
あのメロドラマの巨匠が、大げさな物語から導き出されたイメージを、役者たちにみごとにやらせて撮ってしまうのは、映画の魔法以外の何物でもない。逆に、サークの映画で起きる事件…例えば『天はすべて許し給う』(1955)でロック・ハドソンが転落するようなのをジョージ・クッチャーが撮れば、どんなになってしまうだろう！
上映が終わって、七里を捕まえて「分かったよ！ そりゃあサークが好きだろう、彼らは！」と言いたかったのだが。まずは尿意が我慢できず、トイレを済ませてから探したら、もういなくなっていた。

クッチャー兄弟公式サイト

www.kucharbrothers.org

エルンスト・ルビッチ✕ジェニファー・ジョーンズ『小間使』(1946)

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シネマヴェーラ渋谷のエルンスト・ルビッチ監督特集で、単独監督としては最後の作となる『小間使』(1946)を観る。
1938年のイギリスを舞台に、貧しい娘が小間使として雇われた上流階級の家で常識外れの行動で疎まれながらも、幸せを掴んでいく話。階級社会への風刺の効いたコメディで、ヒロインの得意技が配管修理というのが趣向になっている。

注目はルビッチと主役ジェニファー・ジョーンズの組合せ。
個性的な美人さんだがシリアス系の役柄が多く、ルビッチ的コメディエンヌにしてはしっとり系過ぎるかな…とも思っていたが。基本、巧いひとだけあって、世間知らずで天真爛漫な少女の魅力を存分にみせる。何かにつけワクワクしてるように見えるのだが、やり過ぎギリギリのところで空回りさせず映画全体の面白さに昇華していく演出はやはり超絶。
役者を扱うさじ加減が魔法のようだ。

男主人公の方のシャルル・ボワイエも素晴らしいのだが、ふたりが出会う冒頭の手応え十分のコメディ・シーン、ここではもうひとりの主人公に思えるエイムズ氏（レジナルド・ガーディナー）がその後は全く出てこなくなる潔さ、贅沢さ。これはヒロインが汽車で出会うおじいちゃん大佐（チャールズ・オーブリー・スミス）の使い方にも共通。
ことさら絢爛豪華を装わなくても、作っている気持ちが贅沢なのだ

ジェニファー以外のサブ・ヒロインとしては、モテモテの金持ちのお嬢さんが登場。知的で世慣れた感じは、『生きるべきか死ぬべきか』(42)『生活の設計』(33)等のヒロインの雰囲気に通じて、ジェニファーとは好対照。
んで、このヘレン・ウォーカーが凄く良いのだ。
部屋に入ってきたボワイエを追い出すために、ベッドで本を手にしたまま無表情で叫び声をあげてみせるところなど、最高。このひと、ジョセフ・H・ルイス監督の『暴力団（ビッグ・コンボ）』(55)ぐらいしか観てないけど（しかもメインのヒロインじゃなかったので覚えてないんだけど）、こんなに良かったんだ。精神分析医が当たり役という『悪魔の往く町』(47)や我が贔屓エラ・レインズと共演した『狂った殺人計画』(49)も観なくては。
んで、しばらくウォーカーのエピソードで引っ張って、ジェニファーの影が薄くなりそうなところから一気に巻き返す呼吸が、また心憎いのよ。

ラストは『昼下りの情事』(57)みたいになるのかな、と思ったけど、よりさりげなく展開しつつ、おとぎ話みたいに終わって幸せな気分。
そこに至るまで、各シーンにサスペンスが効いてるのは、流石と唸るコメディ作りのみごとな手本。ボワイエの（今で言うところの）ピンポン・ダッシュみたいな小ネタも、楽しい味付けだ。

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現代の戦争映画『ランド・オブ・バッド』(2024)

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ウィリアム・ユーバンク監督作『ランド・オブ・バッド』(2024)を観る。久々にハードなアメリカ製戦争映画で、手応え充分だ。

テーマはアメリカ軍特殊部隊デルタフォースの４人組による、南アジアの過激派ゲリラの巣食う島に捕らえられた諜報員の侵入救出作戦。これが思わぬ展開から、４人組の中の最も若い新米兵キニー（リアム・ヘムズワース）の救出劇に転じる。
そこで活躍するのが、アメリカ本土の空軍基地からの通称 "リーパー" 大尉（ラッセル・クロウ）による通信システムを駆使した情報交換と無人爆撃機の遠隔操作だ。ここに現代の戦争映画ならではの妙味がある。

始まってすぐの４人で飛行機で島に向かうところからキニーの緊張が的確に伝わり、島にパラシュート降下する頃には観ているこちらも「いよいよだな！」と思ってしまう（ちなみに機内で今どき珍しいベタな死亡フラグがあり、「これは大変なことになるぞ」という予感はさせられる）。
そして降り立った海の夜明け前ギリギリのシルエット撮影の美しさ、密林をカメラが上からパンダウンすると４人が行軍する後ろ姿になる戦争映画らしいショットに、まんまと乗せられてしまうのだ。

それからの展開は常に距離によるサスペンスがキープされ続ける。その徹底ぶりがいい。
空軍基地と島との距離、４人が敵アジト近くに到着してからの（双眼鏡で覗く）アジトまでの距離、無人爆撃機と４人の距離…特に最後のでは、４人が敵交戦中に爆撃を要請しても撃ったミサイルが届くまで20秒なり30秒なりがかかる。そのわずかな時間が長く感じるのが、迫真さを生む。距離から時間のサスペンスになるのがみごとなのだ。
そうかと思えば孤立無援になったキニーが水場のくぼみに身を隠し、ゲリラの連れてきた犬が迫る場面などの昔ながらの「眼の前の敵との距離」のドキドキ感もいい。川の滝坪に飛び降りて見上げれば水しぶき越しにゲリラがいるショットの鮮やかさ！

当然ながらこうしたサスペンス演出と迫力たっぷりの戦闘アクションがダイナミックに両立していているところに、戦争映画ならではの興奮がある。銃声や爆音のリアルさは、なかなか凄い。ゲリラたちが発射するRPG（ロケットランチャー）の恐ろしさ！

後半は－ネタバレにならないようボカして書くが－キニーは「もうこれ助からんのでは？」という大ピンチに陥り、リーパーは兵隊の労働規約（？）の関係だかで通信／爆撃機操作係を離れてしまう。キニーはどうなるか？ リーパーはいかにして戻るか？
ここで、絶体絶命のキニーとお買い物中のリーパーを長々とカットバックするのは、実はちょっと引っ張り過ぎの感じがしないでもない。
しかし、キニーの危機脱出の（脚本上の）アイデアはなかなか面白いし、リーパーも実にギリギリの一点突破で活躍を見せる。そのあたりの結末に向かってまとまっていくところは、よくできたプロのアメリカ映画の妙味だ。

それにしても、現代の戦争はテクノロジーを駆使するから現場の人的消耗や肉体的苦難は減るなんていう言い草がたまにあるけど、大嘘だと思う。いや、もう、大変ですよ。